Françoise Hàn hommage

par    Jean Baptiste PARA à Rodez, journées de la poésie

le 10 mai 2008

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« La poésie est née pour être le sel de la terre et une grande partie de la terre ne l’accueille toujours pas », observait Maria Zambrano dans un livre écrit en 1939[1] tandis qu’elle était chassée sur les routes de l’exil par la dictature franquiste. Ce propos me revient en mémoire en ce jour où nous rendons hommage à Françoise Hàn et où il m’échoit de tenter de définir ce qui constitue la trame profonde de son œuvre et son geste fondamental. La résonance d’une œuvre à un moment donné de l’histoire ne se mesure pas en décibels, mais en termes de justesse et de lumière projetée sur notre humaine condition. Prendre le temps de méditer l’œuvre de Françoise Hàn, c’est aussi prendre la mesure de ce dont notre temps se prive par manque d’hospitalité envers la poésie. Cette trop chétive hospitalité n’est sans doute que l’une des formes du délaissement de la vertu interrogative, tant il est vrai que c’est toujours dans une question que l’homme se tient en éveil. « La poésie est toujours interrogation, même dans sa syntaxe la plus affirmative[2] », nous dit Françoise Hàn.

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C’est en songeant à cet axiome paradoxal que j’ai rouvert quelques-uns de ses livres. J’ai cheminé de nouveau dans son écriture que l’on dirait tracée à la pointe sèche et au sein de laquelle les états de la matière semblent se disposer selon deux registres essentiels, d’une part la compacité minérale, l’arête vive de la pierre ou sa cassure fraîche, sa densité qu’estampent parfois des empreintes fossiles, d’autre part la tourbe spongieuse, la vase molle, le limon que recouvrent l’eau et ses reflets lacustres. Ces états de la matière, chez Françoise Hàn, sont aussi des figures du temps, et tout particulièrement d’un temps immémorial qui ne cesse de bruire dans son œuvre comme un murmure de source ou de rivière souterraine.

Prenons par exemple L’Évolution des paysages, un livre majeur paru chez Cadex au seuil du nouveau millénaire. Les paysages dont il est question dans cette fresque verbale sont ceux où l’homme a vécu depuis son apparition sur la terre, ceux qu’il a façonnés de sa main depuis le néolithique, mais ce sont aussi les paysages qu’il porte en lui, les paysages de la pensée, ceux de son interrogation sur sa propre condition, et ce sont enfin les paysages qu’il ne connaît pas encore, ceux du devenir de l’espèce. Le fait est que pour tracer l’orbite de son poème, Françoise Hàn déploie dans une ouverture maximale le compas du temps. Elle écrit au présent, mais ce présent inclut dans son regard les âges disparus, « l’homme de Lascaux au dur membre débourbé de la mort » dont parlait René Char, tout comme il tente d’inclure aussi les temps à venir dont se laisse pressentir l’obscure gestation.

Ce qui fait l’originalité de ce livre, et plus généralement de toute l’œuvre de Françoise Hàn, c’est que le poème y prend en charge une interrogation anthropologique. Cette interrogation sur l’aventure humaine est en quelque sorte attisée par le désarroi devant les désastres qui grèvent le bilan du XXe siècle.

 

Notre époque a pour Françoise Hàn quelque chose de réfrigérant. Mais avec un âpre stoïcisme elle place en exergue de son livre un précepte d’Henri Michaux qui a valeur de viatique : « Faute de soleil, sache mûrir dans la glace ».

La voix qui parle dans ce livre dit presque exclusivement nous. C’est un nous à plusieurs facettes : il désigne le plus souvent l’ensemble de l’humanité depuis les débuts du processus d’hominisation, mais c’est aussi un nous duel, celui de la rencontre du je et du tu. Dans certaines de ses inflexions, ce nous pourrait encore désigner la communauté des poètes réunie en un cortège allégorique traversant les siècles.

Le nous cède parfois la place au on et c’est de nouveau l’espèce humaine qui se dessine sur la scène totale de sa préhistoire et de son histoire : « Minuscules silhouettes attachées à la terre sous un ciel d’orage, on avait duré quelques millénaires ». Face à ce dessin presque idéogrammatique de l’espèce humaine, comment ne pas songer à Giacometti, à ses silhouettes qui s’allongent comme des ombres et que l’on dirait venues du lointain de l’horizon et du fond des âges ? Elles tranchent l’espace comme une étrave, mais elles ne le blessent pas. Elles seules sont la blessure. Elles seules, fragiles et tenaces, se calcinent sans fléchir et se tiennent infiniment debout, quand bien même leur profil serait-il corrodé jusqu’à l’ultime point de résistance, jusqu’à la racine de l’humain. Il y aurait encore ceci de commun entre Françoise Hàn et Giacometti que l’un comme l’autre cherchent à saisir la vibration plénière de l’être et non la succession de ses aspects. Son unité précaire et dynamique, et non l’addition des détails qui le composent. Si l’on songe ensuite aux dessins de Giacometti, aux lacis nerveux qui maillent les corps en laissant des fissures où respire le vide, on s’avise que chez Françoise Hàn aussi le vide est une réalité frémissante, et que le gris domine, riche de nuances et secondé par le noir et le blanc qu’assaillent parfois des éclats de pigments lumineux. Le gris, c’est la couleur du monde dans les yeux des nouveau-nés et ce fut pour les peintres du Moyen Âge la couleur du manteau du Christ à la fin des temps.

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De l’aube de l’humanité à son plus lointain devenir, la poésie de Françoise Hàn investit l’énorme profondeur du temps. Si l’homme est conçu comme une histoire, c’est-à-dire dans une historicité et une dramaturgie qui le montrent en perpétuelle ébauche de lui-même, pour autant le poème ne met jamais l’accent sur la succession chronologique. Au contraire, tout est contemporain. Même le plus archaïque. « Le plus archaïque, quand nous le pensons, prend feu dans le présent », écrit Françoise Hàn. Pour n’en donner qu’un exemple, la puissance suggestive et émotionnelle du poème peut nous rendre contemporains du passage d’Homo habilis à Homo erectus : « L’orgueil de s’être mis debout, et comme le jour s’est distendu quand il l’a pris à deux mains, comme le bois a craqué dans les membrures des mondes, comme l’espace a vibré devant lui.[3] »

Dans L’Évolution des paysages, mais aussi dans Profondeur du champ de vol et dans d’autres livres, la parole transite dans l’obscur, comme un réseau de racines, comme l’homme de Lascaux dans les galeries souterraines, tenant dans une main son crayon de manganèse et dans l’autre la flamme vacillante d’une lampe à graisse. Dans cette avancée incertaine, chaque pas équivaut à une question. « La question nous décentre et nous sauve, écrit Françoise Hàn. D’incertitude en incertitude, elle éclaire notre liberté. »

Arrivé à ce point de notre évocation, le moment est venu de placer le poème face à la scène du monde, de notre monde. Il me semble que l’une des marques les plus visibles, et sans doute les plus douloureuses, de la mutation radicale qui s’est opérée en l’espace d’un demi-siècle n’est autre que l’affaissement, chez l’homme d’Occident, de la conscience d’appartenir à une continuité dans l’ordre anthropologique et dans l’ordre de la civilisation. À la largeur du temps se substitue désormais un présent déraciné, pareil à une succession de clips éphémères. Un présent orphelin de toute mémoire, une semence stérile incapable de descendance. Un présent dont les formes s’engendrent par métastases et non en tant que fruits d’un désir bâtisseur. Le propre du poème ne consiste pas au premier chef à dresser explicitement le constat de cette mutation. Mais ce qu’il peut et doit suggérer, en revanche, c’est que la poésie est l’espace de sauvegarde d’une autre temporalité, d’un autre rapport au monde et à autrui. Au cœur même du désastre, le poète est à la fois Cassandre qui annonce des issues funestes, et Orphée dont le chant d’espérance ne saurait se résoudre à la mort. L’époque où il lui est donné de vivre n’assiège pas tout l’empan de son regard. On est tenté de dire qu’à l’emprise d’un présent exclusif, il oppose la profondeur temporelle du poème. Car le poète n’est pas seulement le contemporain de son époque : il est le contemporain de la nuit des temps. Les modes de production et de consommation tendent à enfermer les hommes d’aujourd’hui dans un présent de plus en plus étroit, sans horizon d’antériorité ni ouverture aux courants d’air de l’avenir. À propos de ce nouveau régime d’historicité, François Hartog a pu parler de présentisme. Nous sommes entrés dans un monde soumis à la tyrannie du présent, non pas comme accès à la plénitude du moment, et même pas comme forme dégradée du carpe diem, mais comme terrible atrophie du sentiment du temps. Ce qui anime le poème, et cela se manifeste exemplairement chez Françoise Hàn, c’est au contraire le désir de rouvrir le temps, de le dilater, de sentir ses strates anciennes et d’entrevoir peut-être ses terres vierges.

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Toutefois, cette dilatation ne trouve sa justesse et sa joie que si son processus n’oblitère pas l’éclosion merveilleuse de l’instant, cette échancrure dans le temps, cette culmination de l’être dans l’immanence, quand toutes ses énergies sont à la fois traversantes et traversées, pure offrande et pur accueil, saisie du monde qui ne vise à nulle capture, dans ce haut désir qui est de l’ordre de l’accord et non de la possession. L’instant est « la clé qui soutient la lumière », écrit Françoise Hàn. « C’est pour cela que dans cet instant où se joue notre vie, nous nous tenons tout entiers[4] ». L’instant véritable est toujours une naissance. La conscience de notre finitude et de la fragilité des signes peut s’y adosser à une fonction fondamentale du poème que Françoise Hàn énonce en ces termes : « Chaque mot comme le premier mot qui fut prononcé[5] ». Elle écrit cela dans l’un de ses plus beaux livres, Ne pensant à rien, une fine plaquette où se dévoile un prisme parfait de toute son œuvre et dont le premier poème émerge du plus lointain du temps, à l’orée presque insondable de l’apparition de l’homme : « Nous ne savons pas quand / furent versées les premières larmes / mais à coup sûr nous étions là / près des étangs en crue // le fond s’emplissait de sédiments / le temps commençait à déborder // l’humain n’avait pas encore de langue / ne traçait pas de signes / l’excès du monde refluait en lui / ne tarderait pas à le séparer ». Dans le deuxième poème, voici que se profile l’homo sapiens dont la main déploie des images prestigieuses d’animaux sur les parois des grottes. Ce moment de la préhistoire, Françoise Hàn le qualifie ainsi : « Un matin dont la grâce nous saisit encore / sur l’autre rive ». C’est le matin de l’origine, aurore paradoxale qui fut à la fois émergence et déchirure, conscience étant désormais prise de la vie et de la mort.

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Il faut alors revenir au vers que nous avons déjà cité : « Chaque mot comme le premier mot qui fut prononcé ». Si l’on intériorise ce vers pour en tirer toutes les conséquences, on s’aperçoit bientôt qu’il recèle une réflexion latente sur la fonction de la poésie, j’oserai presque dire sur son utilité. J’avancerai que la fonction de la poésie est idéalement de revivifier notre relation à l’univers et à autrui en actualisant le moment apertural de l’origine. Le poème s’accomplit dans la pleine conscience ou l’intuition obscure que l’origine n’est pas seulement un point fixe en amont du temps, mais qu’elle est un processus constant. « Incessante origine », a dit Mario Luzi. « Nous sommes dans le plasma où se forme le poème », écrit Françoise Hàn[6]. Le poème est chaque fois naissance au monde et c’est en ce sens qu’il est conjuration de l’entropie du langage et de l’être. Dans Résurrection du mot, en 1914, Victor Chklovski observait que dans le langage de tous les jours, nous revêtons fatalement la cuirasse de l’habitude et ne prêtons plus attention aux mots que nous employons. Nous ne les entendons plus. De ce fait, si les mots nous permettent encore de reconnaître le monde, ils ne nous invitent plus à le voir et à le ressentir. « Nous sommes semblables aux riverains de la mer qui n’entendent plus le bruit des vagues… semblables au violoniste qui aurait cessé de ressentir son archet et ses cordes… Seule la création de formes nouvelles de l’art peut rendre à l’homme la sensation du monde, peut ressusciter les choses et tuer le pessimisme » écrivait Chklovski. Françoise Hàn nous le suggère à sa façon en introduisant les notions d’innocence et de merveille : « Il faudrait tant d’innocence pour s’avancer dans la profusion du monde sans rien détruire ou capturer. Et que ne s’épuise pas la merveille de nommer les choses. » On remarquera que le conditionnel qui ouvre la première phrase est sans doute moins chargé de l’ombre d’un regret que de la force propulsive d’un désir.

Mais reprenons le fil principal de notre discours. Alors même que le poème est construit avec les mots de tous les jours, tous ses mots peuvent transfigurer en promesse l’innocence que l’on présumait perdue, tous ses mots peuvent redevenir le véhicule d’une aurore, comme le premier mot qui fut prononcé. Et s’il arrive que cette aurore soit tuméfiée de ténèbres, c’est que le poème ne participe à la recomposition du monde que parce qu’il naît d’une dislocation, ou qu’il traverse l’épreuve de l’anéantissement, ou tout simplement d’un mutisme douloureux qui n’aspirait qu’à se transformer en un silence fécond où la parole pût enfin s’incarner.

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Il y a entre le mutisme et le silence une différence comparable à celle qui nous permet de distinguer entre le vide qui engloutit et le vide qui porte le vol de l’oiseau. Et c’est précisément sur la notion de vide que je voudrais conclure, dans la mesure où elle peut nous permettre de considérer sous un nouveau jour la poésie de Françoise Hàn. « La question nous soutient dans le vide », lit-on dans L’Évolution des paysages. Si l’on prête attention aux résonances de cet énoncé, on arrive vite à cette hypothèse : pour donne vie à la question, le poème ne doit-il pas nécessairement matérialiser aussi le vide, lui garantir une présence sensible ? Les ellipses, les syncopes, les blancs, l’usage de la parataxe contribuent dans l’œuvre de Françoise Hàn à procurer au poème ce vide qui n’est pas celui dont Aristote a dit que la nature a horreur, mais celui sans lequel la parole ne serait pas animée par le souffle et le rythme. Comme dans la peinture chinoise, le vide est ici ce qui permet au trait d’atteindre sa plénitude. Si je parle de trait là où je devrais parler de vers ou de phrase, c’est qu’il me semble que la poésie de Françoise Hàn, comme la peinture chinoise, ne s’attache pas à la saisie profuse des détails mais aspire à capter les lignes internes des choses et la dynamique ininterrompue de leurs relations. C’est dans ce contexte que le vide joue un rôle organisateur. Il n’est pas exclusivement une figure de la déchirure ou de l’abîme — même s’il advient qu’il soit cela aussi, car dans la difficile épopée humaine « le seul passage longe toujours un abîme[7] » — mais il se rend disponible pour nous permettre de retrouver, ne serait-ce que dans l’épiphanie de l’instant, l’unité toujours enfreinte de l’homme et du monde. L’un des préceptes de la Chine ancienne, en matière de peinture, recommandait une composition assez espacée pour que même un cheval puisse traverser, et assez dense pour que même le vent ne puisse s’infiltrer. Cette densité et cet espace ne font-ils pas la texture même de la poésie de Françoise Hàn ? Ils pourraient trouver ensemble leur emblème dans ce rocher et son image spéculaire qui apparaissent dans un poème intitulé Solitude au bord de l’eau : « des truites sautent dans son reflet / mais lui ne s’ouvre pas // voici des millions d’années / il s’est refermé sur une lumière / aucune fissure / ne pourra la délivrer sans l’étreindre // le vent la pluie usent lentement la pierre / il ne se souvient pas d’avoir une histoire // chaque aube le ramène à ce jour enfoui / unique méditation[8] ». Après ces vers si simples et si profonds, je n’oserai rien ajouter, si ce n’est que la poésie, dans ses plus hauts moments, n’est peut-être que la paraphrase d’un silence, comme en témoigne précisément cette parole qui recueille le silence bouleversant d’un rocher.

 

[1] Maria Zambrano, Philosophie et poésie, José Corti.

[2] Françoise Hàn, « L’homme de Lascaux, allié substantiel », Europe n° 705-706, janvier-février 1988.

[3] Françoise Hàn, Profondeur du champ de vol, Cadex, 1994.

[4] Françoise Hàn, L’Évolution des paysages, Cadex, 2000.

[5] Françoise Hàn, Ne pensant à rien, Jacques Brémond éditeur, 2002.

[6] L’Évolution des paysages, op. cit.

[7] Cf. Profondeur du champ de vol, op. cit : « Mais dès qu’il a eu maîtrisé le feu et pris possession de la caverne, il a su. / Il n’y a pas de refuge pour l’homme. / Dressé sur deux pattes, la tête au-dessus des herbes de la savane. Plus de forêt, plus de fruit savoureux, plus de sauts dans le feuillage. / […] / Rien que des gîtes d’étape. Rien que des corniches en surplomb. / Le seul passage longe toujours un abîme. »

[8] In Ne pensant à rien, op.cit.

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